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異國文化背景下的作品風格演繹研究——以托斯卡的詠嘆調《為藝術為愛情》為例

瀏覽15656次 | 2016-1-27 13:19:12
異國文化背景下的作品風格演繹研究——以托斯卡的詠嘆調《為藝術為愛情》為例
音樂碩士論文參考2016年1月27日成稿 僅供參考

                                                        緒論 
一、選題緣由 
本文是在導師指導下的自選題目。之所以選擇這個題目作為研究對象,主要是源于下列三個方面的原因: 
首先,本人是音樂演唱工作者,學習聲樂演唱多年,并在工作中對聲樂演唱有了更為深刻的認識和積累。自從本人開始正規系統的學習演唱以來,對唱法與咬字、風格處理、表達的情感與審美等問題有所關注,并且在這多年的實踐演出和具體學習中積累了大量的感性認識和體驗,對于很多不同曲目的風格處理,如對中外藝術歌曲處理的不同、國內外不同風格歌劇詠嘆調的處理等方面,也都具有深刻的認識。鑒于本人研究眾多歌劇作品的需要,所以筆者選擇了普契尼的這部詠嘆調作品作為研究對象,也是本人對普契尼的歌劇創作的偏愛。 
其次,本人更喜歡抒情風格的作品,因而選擇這首詠嘆調也是因為這部作品中主要是以抒情式的內在風格為主,在抒情過程中還蘊含著深刻惡戲劇性內涵,因而本人對其不刻意追求外在事物的舞臺效果、著重于情感的層層鋪墊與描述很感興趣,因而研究其著力于不同的人物形象刻畫和形色各異的不同人物內心世界情感表達的具體方式。這部歌劇中,這首詠嘆調具有重要的地位,不僅是因為情感的抒發問題,還因為其強烈的性格特征和價值取向。因而事實上在這部歌劇中,《為藝術,為愛情》充當著認知主角性格特征和人物形象特點的意義,因而研究這首詠嘆調可以深化對人物的詮釋視野。 
再次,本人很喜歡普契尼的作品,還因為這部作品中獨具敏銳的戲劇感染力,普契尼在這首詠嘆調作品中很強調藝術感染力和真情實感帶給聽眾的體驗,因而作品中的情感通過演唱者的演唱可以迅速直接的傳達給觀眾。因而,本文選擇這個題目作為研究對象,試圖透視其中的審美觀念和表達方式的有效性等問題。抒情性特征在真實主義歌劇中,一般是不作為主要表達手段的,但是這部歌劇中的抒情性特征,則是對仇恨、罪惡、欺辱等不平等社會秩序的解構手段之一,因而具有極為顯著的風格特點意義。 
筆者多次在國內的各種不同類型的演出中選擇這首作品作為演唱曲目,也在很多不同類型的比賽中嘗試對其進行深刻的解讀。但是若想演唱歌劇《托斯卡》的實踐,是件很不容易的事情,不僅歌劇演出機會很少,而且很難成行。因而,本人偏愛其中的詠嘆調《為藝術,為愛情》,不僅因為這首作品感人至深、而且簡短宜唱,還能夠體現出托斯卡的人物性格,能夠產生較強的感染力。 
此外,由于這些性格刻畫、人物表現的特征較為明顯,對于發掘演唱者的內在表現力而言都是極為有效的作品,因而很多演唱者比如卡拉斯、張麗萍等也都常常選擇這些作為演唱曲目。這首詠嘆調對于女高音的演唱技巧及情感表達都有極高的要求,在一定程度上能夠折射出演唱者的功底水平。 
鑒于上述諸多原因,筆者選擇了這個題目作為本論文的研究對象。 

二、研究現狀 
   
普契尼的歌劇風格比較感人,他尤其擅長對女性情感、心理的刻畫與描述,對女性群體中溫柔嫵媚、一往情深、凄楚動人的形象描寫、不同人物角色特點、形態各異的性格特征等進行巧妙的塑造,如在歌劇《藝術家的生涯》中對女主角咪咪的描述、在《托斯卡》中對主角托斯卡的性格揭示、以及在歌劇《蝴蝶夫人》中對日本女主角巧巧桑的角色塑造等,都體現出他的藝術才華。因而研究者們也都將研究視角大多集中在這些方面,關注其對這些不同人物性格的表現,對這些角色的性格心理刻畫,對其不同的生活感受的揭示等。 
對于《為藝術,為愛情》這個題目的相關研究,在專著中目前還沒有出現,在碩士論文中主要有三篇文章,在普通期刊的研究中,有十多篇論文成果。這些研究成果中,普遍就普契尼的音樂旋律性特征、就其優美流暢特點、以及生動感人的抒情性等進行探索,也有的特別注意研究其與戲劇相結合貫穿方面的特征。所有與音樂藝術相關的研究,都指向上述的內容特征。   
《托斯卡》中《為藝術為愛情》的研究成果如下:  
在針對這部歌劇的腳本進行研究的成果中,唐宇明翻譯的來自國外的資料《三幕歌劇:托斯卡》最有價值意義。這部研究成果中,以介紹性的內容研究為主,對歌劇創作的外圍資料信息進行了梳理,對歌劇的歌詞、音樂等腳本都進行了細致的體系化梳理,對其從內容與背景都進行了介紹,具有一定的參考價值。 
福建師大碩士何珊在其畢業論文《普契尼歌劇《托斯卡》中詠嘆調《為藝術,為愛情》的演唱方法探析》一文中對藝術創作的基本背景、音樂特征、人物形象、性格刻畫等方面都進行了細致的探索,對作曲家的作品進行外圍分析、本體切入,從外圍的大文化因素如時代背景、內容特征等出發,對內在的音樂特點、人物刻畫以及演唱處理等方面內涵都進行了深刻的分析和研究。既很好的將演唱者需要把握的內涵根據揭示出來,也為演唱者更準確的把握作品風格以及演唱特征提供了足夠的信息依據。西南師大的另一篇碩士論文《淺析《為藝術,為愛情》的演唱技巧與情感把握》中則對演唱的技術問題和情感層次性問題等進行了研究,探索情感與情緒的層次性問題。 

在期刊研究性成果中,作者楊列京、佐世容在《音樂探索》期刊上發表了二人共同撰寫的論文《談談普契尼的歌劇》,這篇文章中主要介紹了普契尼的歌劇作品和他在西方歌劇史上所取得的影響力與所占有的重要地位。全文主要可以劃分為幾個不同的方面,分別闡述了幾部不同歌劇作品的主要特征,對其在各自不同階段的意義進行了評價,這些都對如何把握普契尼歌劇的內容和風格具有重要的意義;另一位作者祝穎發表在《南昌教育學院學報》上的研究論文《威爾第與普契尼歌劇人物刻畫風格及演唱處理的比較》則對威爾第與普契尼這兩位歌劇大師的風格差異性特征進行了研究,并且從作品的風格到二度創作等方面都進行了比較性研究。對這些信息進行判斷性的處理,對二者不同的時代背景和情感經歷進行了比較性研究,揭示他們作品風格差異性的根源。 
普通期刊中還有周瑩的論文《普契尼歌劇人物特色及演唱處理》,這個論文中對普契尼作為19世紀意大利最杰出的歌劇作曲家之一的主要原因,其作品的不同風格特征以及受到世界各大歌劇院竟相上演的原因等進行了分析,最后還對其成為聲樂教學和聲樂大賽中必選的重要曲目的原因進行了分析,整個研究從普契尼歌劇中的人物性格塑造和演唱風格等兩個方面的特色入手研究,很好的闡述了普契尼歌劇的審美與風格特點。 
李冬蘭的研究論文《淺析普契尼兩首女高音詠嘆調的藝術風格及演唱處理》中,對《為藝術,為愛情》在歌劇第二幕中的地位和演唱特點進行了研究,對其作為一段詠嘆調的意義進行了探索。文章認為,“這首詠嘆調以宣敘風格為主,旋律充滿激情,表達了托斯卡在威逼之下的內心痛苦及對藝術和愛情的追求與渴望”。崔琳在他的研究論文《談普契尼著名女高音詠嘆調的演唱風格》中,認為“聲樂藝術是音樂與文學結合的產物,聲樂表演要以規范的咬字吐字來夸張和美化歌唱語言,以優美的聲音為載體來加強歌唱的韻味”。他在文中對演唱中需要依字行腔,字正腔圓特別關注,認為需要演唱出人物的性格特征與需要達成的演出效果,尤其需要在唱段和表演兩個層次上,對肢體動作、表情動作以及規范的咬字吐字等結合在一起,將演唱中字與腔的關系處理的恰當到位。 
三、研究思路 
本文的研究主要從歌劇演唱中的人物形象和內涵表達兩個方面作為研究出發點,然后對歌劇詠嘆調中的音樂特征結合情感表達進行分析,最后揭示出其中的審美特點和價值取向問題。 
作為一幕歌劇,應該首先關注人物形象的塑造和性格鮮明的刻畫,這樣的人物才更鮮活、更具有生命力和影響力,也才能更好的吸引觀眾。因而,作為歌劇詠嘆調的演唱,只有關注對戲劇中人物形象的塑造,才可能借助演唱聲音的傳達起到表現內涵意義的作用。鑒于此,筆者從作品的基本創作背景和創作意圖作為最初的研究入手點,然后在探索音樂和戲劇的過程中了解人物特征和人物沖突,最后對審美價值取向問題進行研究,這種研究是結合著歌劇詠嘆調的演唱進行的。 

























第一章 詠嘆調《為藝術為愛情》的創作語境 
第一節   歌劇《托斯卡》的創作語境 
1.1.1  歌劇《托斯卡》的時代背景 
19世紀末20世紀初葉,是意大利歌劇開始登峰造極后的一個時代,也是意大利歌劇在歐洲舞臺上最為強勢后轉入下行的一個時代。各個不同的德、法、英等資本主義國家,在經濟、科技迅速崛起的同時,資本主義制度和體系開始在歐洲走向成熟的同時,國內的本土歌劇發展也迅速崛起,從而給意大利歌劇這種幾百年來長期在歐洲占據主流舞臺的藝術形式以猛烈沖擊。雖然這一時期的意大利歌劇依然保持著他的創作力和影響力,但是此時的歌劇已經成為其音樂文化的主要體現渠道了。 
隨著這一時期的歐洲各主要國家的民族意識的崛起、本土特征的藝術開始登上樂壇,這些作品中也對本國的政治民主化和經濟工業化等問題進行了有選擇的表現。此時的意大利,不僅面臨著歌劇的強勢復興重任,還迎來了國內的民族復興運動高潮,也進入了一個迎接國家獨立,民族統一的時期。意大利在19世紀的統一,也隨著其他歐中強國進行推進國內的政治民主化,推動國家資本主義的發展。但是其政治經濟與其他國家相比而言較為薄弱、基礎較差,因而在推動民主化建設過程中出現了貧富分化不斷加劇的情況。 
歐洲各國逐漸復興起了創造本國本土民族文化藝術的思潮,他們都在發展國家、民族的過程中獲得一種本土認識。因而,隨著這種民族文化運動的高潮到來,在19世紀后半葉,這種反映各個國家之間的民族復興運動理想的浪漫主義文學、藝術開始逐步的走向衰落。因而,十九世紀是個復雜現象、思潮共生的時期,是前一個輝煌時期向后來復雜的現代音樂藝術風格過度的一個時期。此時的意大利文學藝術界,創作者們開始探求改變當前現實情況的新方法、新思路,于是具有典型工業化特征的現實主義潮流便應運而生了,在這個過程中,呈現出了很多種不同流派、風格的作品,其中最重的是“真實主義”歌劇。真實主義歌劇的特點是反映下層人們的真實生活,采用血腥、夸張的方式,對藝術進行表達,對理念進行滲透。 
1.1.2  歌劇《托斯卡》的創作語境 
歌劇《托斯卡》是普契尼創作的多部歌劇作品之一,這部歌劇創作于1900年,是普契尼早期歌劇創作中的一部杰出作品。他在這部歌劇作品中不僅成功的揭示了他的觀念,還通過這部歌劇的演出,很成功的向世人展示了他在歌劇創作方面的精湛技巧和成熟的觀念。 
在20世紀逐步走向更為多元化的風格作品中,音樂已經不僅僅作為一種審美的載體,還成為理念表達、甚至是政治愿望的訴求。因而這樣的文化現象在很大程度上改變了以往音樂傳統中樸實、真摯、細膩、親切的音樂特征,很多作品的風格在多樣性的同時,可能連基本的音樂藝術、形象都改變了,音樂作品發展到20世紀中期時,甚至不需要樂器演奏、不需要人聲演唱,甚至沒有人的參與。這些基本傳達表現要素的更變,不僅對音樂作品的風格轉變帶來了極大的推動,而且也是人們思想意識發生重要變化的前兆。 
但是在19世紀末20世紀初的實踐中,歌劇創作已經成為一種綜合藝術的一種,意大利歌劇在威爾第之后,普契尼開始掀起一股可以給人們帶來審美享受的新作品。他的各做創作開始以更加寬廣挺拔的音樂風格、更為傳統的表達媒介、更為開闊的視野展示作品的內涵和傳統審美魅力。這種特點的形成并不是偶然的,它與當時社會環境具有密切關系的,因為社會的變化對藝術的影響是顯而易見的。 
此時的意大利音樂領域,包括意大利歌劇在內的作品中,都逐漸出現了一股真實主義音樂潮流。在歌劇中,“真實主義”歌劇作品得創作和傳播開始成為一種新的思潮。具體而言,意大利的真實主義歌劇,只是傳統歌劇改變、創新的一個過程,但是它改變了過去歌劇中以王公貴族和神仙鬼怪為描述對象的傳統印象,開始以客觀描寫下層社會生活的真實面貌為主要的表現目的,將表達底層人生活困苦、情感宣泄作為表現的目標,把歌劇的注意力都集中到感情中,尤其是沖動情感狀態下的激烈行為開始成為音樂藝術創作的主要模式,大大突破了傳統歌劇的風格形式。這種音樂作品中,開始更為關注表現那些被侮辱與被傷害的社會底層“小人物”,開始著手于他們的真實生活情況和思想面貌、內在感情的表現與表達。 
因而這一類型的思想和風格在歌劇創作中,開始逐漸成為一種新的風格體現形式。真實主義思想、風格在普契尼的歌劇作品《托斯卡》中被很恰當的表達出來。這部歌劇中的音樂風格及審美特點,也還在很大程度上保留著傳統意大利歌劇的氣質。對歌劇《托斯卡》中的詠嘆調《為藝術,為愛情》的風格設計,也保留了很多的傳統特征。無論是在演唱風格設計還是在表現載體的創新方面,這首詠嘆調都值得進行研究,因為這也是兩種新舊風格在演唱技巧和情感表現方面的一種新的平衡嘗試與探索。歌劇中很好的塑造出托斯卡這一女主角的形象特征。歌曲的傳統特點,也讓很多學習聲樂的人可以在演唱中進行必要的技巧與情感表達訓練。這些氣質與風格特征,讓卡拉斯和張立萍兩位著名女高音歌唱家也為之傾倒,顯現出較強的個性化特征和演繹可能。不管什么樣的演唱風格、不管審美形式的內涵揭示方式,都可以在其必要的風格內涵特征框架內進行演繹。 


第二節 詠嘆調《為藝術為愛情》創作概述 
1.2.1《托斯卡》劇情簡介 
歌劇《托斯卡》所要表達的故事是發生在意大利一個世紀之前的真實事情。在 1800 年的19世紀初期,意大利發生了一對情侶的愛情產生的最終悲劇:畫家馬里奧·卡瓦拉多西和著名女高音歌唱家弗洛里亞·托斯卡彼此深愛,并且在一起生活了一段美好的時光。然而有一天突然發生了命運的戲劇性轉折,當馬里奧·卡瓦拉多西正在教堂里作畫時,發現一個正被警方(當時的國家維護其利益的機器,并不是正義的維護者)通緝的政治犯安格羅蒂。在激烈的思想斗爭之后,畫家卡瓦拉多西幫助這個政治犯逃離了警方追捕視線。最后警察總監逮捕了放走政治犯的畫家卡陳希瓦拉多西,對其進行嚴刑拷打和逼供,并且在最終判處卡瓦拉多西死刑。 
事情傳出來之后,畫家馬里奧卡瓦拉多西的女友托斯卡為了解救他,向當時的警官斯卡皮亞求情。此時的警官總監斯卡皮亞卻對美麗的托斯卡產生了歹意,他企圖占有托斯卡,因此向她提出了性占有的要求。這一部分的劇情也是極具戲劇性特征:斯卡皮亞承若在占有托斯卡之后,將為馬里奧拉瓦拉多西安排一次“假槍決”,放走他。托斯卡為了解救心上人,便無所選擇的聽從斯卡皮亞的安排,順從了他占有欲望。當斯卡皮亞下達了“假槍決”的命令后,受到欺凌的托斯卡用刀殺死了斯卡皮亞。但是當第二天黎明,托斯卡去尋找執行“假”死刑脫身的卡瓦拉多西時才發現,她被斯卡皮亞騙了。因為這事實上是真槍決,他深愛的卡瓦拉多西已經死了。痛不欲生的托斯卡,在便衣警察逮捕他之前便跳墻自盡了。 

1.2.2《為藝術,為愛情》的創作 
普契尼在這部歌劇的劇情中設計了不少較為優秀的詠嘆調。《為藝術,為愛情》是其中較有影響力的一首。真實主義歌劇《托斯卡》雖然是普契尼在1899年創作完成、次年上演的一部三幕歌劇,但是在詠嘆調的《為藝術,為愛情》唱段中,卻為此設計了重要的表現任務——將其負責承載歌劇戲劇第一個高潮的重任,起到揭示人物形象、塑造性格特點的作用。歌劇《托斯卡》中最為著名的唱段《為藝術,為愛情》還充斥著極具矛盾性的情感特點,這也是世界許多著名女高音歌唱家都喜愛的富有戲劇性的作品,當然其中的演唱技巧較高,可以很好的表現個性化的演唱水平,也是他們選擇把這一唱段作為自己音樂會演唱曲目的緣由之一。這首詠嘆調不僅是全劇的第一個高潮,也是最為重要的、清晰揭示人物性格內涵的唱段部分。 
該劇中的演唱者是托斯卡,這位美麗的歌劇名角不僅具有較高的藝術修養,還很善良、生性單純。但在表現為了她的愛情時,卻表現出多疑、“兇殘”的特征;這種極具矛盾性的人物性格是有其演唱的歌詞和音樂唱段來展現的。她的戀人卡瓦拉多西為掩護政治犯被抓,有其是聽到他戀人被折磨要死的痛苦呻吟,托斯卡只好痛苦而無奈的假答應斯卡皮亞的占有條件。此時她唱這首詠嘆調,表達了她對藝術和愛情生活的無限熱愛,也表達出了一種在在無恥歹徒威逼之下無奈的極度痛苦心情。這首詠嘆調的大意是:“獻身藝術,獻身愛情;我愛生活,渴望幸福;無論在何時,我總是善待世界上受苦的人們,永遠是真誠的信徒,在上帝面前用純潔的心忠誠地祈禱,永遠是真誠的信徒,鮮花不斷奉獻神靈,但在這痛苦的時刻,為何!為何上帝對我一點都不憐憫,我常用寶石去裝飾圣母的衣襟,將歌聲獻給上帝,獻給微笑的星星,在這絕望的時刻,為何上帝不憐憫我”。歌詞中展現出對美好(包括藝術、愛情)的追求和信心,也包含著面臨現實中的無情無奈(比如愛人被折磨、她被逼出賣肉體)的矛盾情感。 






第二章  詠嘆調《為藝術為愛情》的音樂與演唱特點 
2.1 結構分析 
這首詠嘆調《為藝術,為愛情》的結構,主要呈現出配合歌劇《托斯卡》第二幕情景特點。詠嘆調采取的是二段性結構特征。 
根據歌詞的表達特點,第一段中主要是表現托斯卡求情面臨威逼時的情景。詠嘆調《為藝術,為愛情》,第一段是 1-15 小節為降 e 小調,主要的演唱旋律通過兩個完整的樂句構成,每個樂句結尾都是半終止模式,第二個樂句的半終止后緊接著出現終止和弦的開放排列邏輯,承接后面的樂段作用。第一個樂句主要是呈現歌曲的旋律主題動機,第二樂句通過對上一樂句中的動機材料進行變化,將其主題進行進一步的發展,呈現出二者之間的銜接性關系。這樣,第二個樂句的旋律主題動機是由第一句引申而出,保持了音樂從一開始溫、平靜氣質到情緒起伏波動的旋律線特征。第一樂句的旋律主題呈現后,便很快的呈現出一種下行級進的走向特點,整個旋律線條也朝下行走方向發展,旋律雖然稍顯平靜,但是充滿了憂傷的氣質特征,而且節奏音型也相對的簡潔、平穩,展現出一種托斯卡此時無奈、悲傷的內心世界特征。這個樂句仿佛是托斯卡聽到交換條件后屈辱的哽咽聲和哭訴聲,為后半段的愛恨交織到憤而殺之的戲劇情節做鋪墊。 
第一段中,結構和旋律特點便展現出詠嘆調《為藝術,為愛情》的整體氣質,為托斯卡在這種情景中演唱這首詠嘆調奠定了基本情緒氣氛特征,很深切表達了托斯卡對她所熱愛的藝術、對情人卡瓦拉多西和生活的熱愛,以及面對無恥之徒的萬般無奈和只能向上帝訴說的痛苦心境。 
第二段的歌詞大意是“我在這悔恨的時刻,我在這痛苦的時刻,親愛的主啊,為何拋棄我?我已經失掉所有的幸福和快樂,讓悲慘的命運,讓悲慘的命運永遠陪伴我。在絕望的時刻,痛苦憂愁折磨我。啊!萬能的上帝啊!為何拋棄我?”  
第二段的音樂旋律主要是從 16 小節開始,然后到最后結束。整個段落都在降 E 大調上,旋律的線條雖然比第一段更加舒展,但是這種音樂線條是通過歌詞的配合逐漸拉長的,表現出此時的女主公內心屈辱、悲傷、黯然無助憤怒心情。隨著音樂中的情緒發展,整段的音樂情緒也逐漸高漲,尤其從第 23 小節處可見到,出現了很多的三連音音型、切分三連音音型的變化,更是形象的塑造出托斯卡不斷抽泣的情景,突出了托斯卡對自己不得已的屈辱無可奈何、痛苦不堪的心情。音樂的進一步變化,使得情緒的發展達到了音樂的跌宕起伏階段,最后進入到這首詠嘆調的最高潮中,高音很好的表現出了一種真切的場景,表現出女主角托斯卡作為一名藝術家無奈的絕望,也同時表現出托斯卡受辱后的高漲情緒的到來。但是這個唱段第二部分中,需要關注其復樂段結構對演唱情緒、氣氛的影響,作曲家在設計抒情唱段的同時還很果斷的融入了一種宣敘調性質的寫法,使得歌詞具語言性的旋律進行結合,好像要表達同音反復造成的情緒起伏和無言訴說的情緒特征。尤其需要處理好其中的節奏伸縮問題,節奏感很強的三連音音型等細節,將托斯卡在自言自語的情形表達出來,使情感的抒發和心理變化表達更加真實感人。因而在詠嘆調《為藝術,為愛情》中,這種結構特點,需要將其植入第二幕的整體音樂表現中進行整體設計,將其卓越的、最豐富的表現力體現出來,讓這個唱段充斥著魅力和表現力,將這一幕的音樂情緒、戲劇性特征等也都推向最高潮,具有強烈的情緒感染力和震撼的戲劇性力量。 

2.2演唱中的高音技巧運用 
首先,這首詠嘆調的演唱,需要關注高音的技巧運用和周圍音程關系的配合。因為高音不可過于突兀,也是需要考慮的問題。為了體現出人物性格特征和心理活動情況,不能對高音的處理過于炫技,需要對高音區的演唱配合以其他情緒的表達為一體,推動局部性的音樂高潮。周圍的旋律特點,需要在高音演唱中給與襯托,形成一種“紅花綠葉”的效果,而不是為了戲劇性完全依賴高音的炫技表現。這首詠嘆調中的抒情性特征是非常明顯的,因而戲劇性內涵的表現需要考慮到整體的音樂風格的表達。尤其是高音區的演唱,需要在結合抒情性因素的基礎上進行。 
其次,這首詠嘆調中沒有過多的借助前奏進行渲染,因此演唱者在演唱過程中需要在起聲之前就能夠做好充分的高音狀態準備,不能讓高音的出現太突然,也不能演唱的過于干澀。所以對于不同節拍位置的高音,需要在快速演唱高音方面做好狀態準備。既不能由于是缺少鋪墊而演唱的高音上去了,但是情緒沒有跟上節奏,也不能由于情緒表達的需要,情緒到了而音高不夠,或是音色感差等問題。 
再次,還需要演唱者演唱中能夠提前做好情感上的醞釀,在演唱高音時可以迅速的抓住主人公的準確心理,對主人公的人物形象進行較為清晰的描述。比如在演唱中不要過度的追求演唱的戲劇性,演唱時不能過度的追求音量的大小等。演唱者較好的演唱方式是要準確的控制音色變化,通過對音量的巧妙設計使聲音能夠均勻、連貫的傳達出來,還能夠使得觀眾獲得一種想象的空間和戲劇性內涵體驗的余地。尤其是在演唱一系列的三連音音型和切分、休止的三連音方面,更需要透過對氣息的巧妙控制,將主人公內心的痛苦和憂愁很準確的表達出來。尤其是在演唱詠嘆調的最后高潮部分唱段時,需要演唱者充分準備好氣息和狀態,但是吸入的氣息量不要太多,否則會影響到技巧的發揮與音色的變化需要。延長高音部分時的聲音色彩需要更有張力和穿透力,需要避免音色僵硬和過于突然、突兀的情況,需要對音色的變化進行靈活的歌唱狀態轉變。無論是由柔和轉向濃厚還是相反,都需要很自然的將聲音傳達到聽眾耳朵里,在此基礎上展現出感情變化特點,與最終的情感矛盾,形成強烈的戲劇性力量。在演唱最終的結束句時,聲音和氣息都不能有所松懈,需要用一種更良好的聲音位置與氣息共鳴支撐到樂段結束。 


2.3演唱中的咬字 
在詠嘆調《為藝術,為愛情》的演唱中,還需要對這首詠嘆調的咬字吐字問題進行格外的注意。因為這首歌曲中,需要將托斯卡對卡瓦拉多西的深情濃郁的愛和對斯卡皮亞極度的鄙夷,對自己無奈出賣肉體的屈辱情緒等都很好的表達出來。尤其需要表現出一個單純的藝術家對藝術、愛情的純真性格到極度仇恨轉變的力量、戲劇性。這首詠嘆調中透過對部分字詞的表達,可以很好的協助將對托斯卡的內心世界表現出來,表現出她對失去愛人的悲痛和對愛情毀滅的無限絕望的情形。 
首先,第一樂句中的第一個音韻,需要吐字時咬的“輕一些”,這樣是為了體現出托斯卡的性格與形象特點。在第一樂句的第三、六、七個字音時,需要逐漸加重力度和聲音的厚度,然后在此基礎上將一種復雜的情緒逐漸表現出來。這一樂句的最后一個音需要氣息支撐柱,表現出她心里反復捉摸的單純、可愛的藝術追求、愛情特點。但是,第二樂句可以進行情緒氣氛的交錯,表達出她靈魂受盡初步的傷害,咬字時需要在樂句的每一字頭時有所強調,但需要能夠收著點唱,此時的情緒還沒有到達一個最高潮。 
其次,演唱整個第二樂段中,都應該表現出一種對咬字的“強調”和力度感,需要對其宣敘調般的念唱性音調進行極強氣息的支持,表達出一種她此時正在備受折磨的心理特點。但是對于部分切分、三連音音型還需要在釋放情感的同時,能夠適度的進行咬字時的情感節奏交替,體現出她在悲傷中哭泣掙扎、在痛苦中哀告呼號、在絕望中憤怒抗議,但這一切都無濟于事的絕望情形。普契尼譜寫的這段詠嘆調將托斯卡內心的極度矛盾和絕望展示的淋漓盡致。這種絕望來自于演唱者的多種不同咬字方式,有憤怒仇恨性的唱念色彩的咬字,有樂句中部分字音的強調以突顯憤恨的情緒,也有對字音的輕柔演唱,是一種類似無助后的呻吟。 
再次,需要滿足巧妙的“移情”和二度創作需要。這段詠嘆調的整體篇幅不是很長,但需要運用優美動人的抒情性氣質,但又富有激情的演唱,將托斯卡的性格和內心世界的扭曲情況進行表現。這時需要進行巧妙而又自然的“移情”,需要透過想象將各種復雜情感很好的融入到這種宣敘性的樂句和樂段中,然后通過二度創作使唱段更加細膩、流暢,情感表達的更加自然,從而產生一種如泣如訴的現實意境特征。 
最后,這首詠嘆調的咬字、吐字,需要與抒情性氣質進行結合,也需要與戲劇性表達進行結合,形成一種具有較強的流暢性的旋律特點,然后與作品中復雜多變的情感特征進行交替,形成一種有聲的、無聲的因素“合力”,使得演唱既沒有單調之感,又使得情節表現的更加具有真實性特點。這首詠嘆調就是從真實主義創作特點進行設計的,因而其出發點,就是借助于抒情和浪漫氣質結合的音樂唱段,生動、自然的咬字、吐字,進行生動的人物形象塑造和情感表達,進行符合人物性格特點的演唱,這樣才可以處理好詠嘆調中宣敘性的樂句和樂段特征,才能夠與其他唱段首尾相扣,達到一氣呵成的整體性效果,從而使得作品的演唱具有高度整體性特征。 

















第三章  詠嘆調《為藝術為愛情》的審美觀念 
3.1詠嘆調中的 “柔美”與“優美”: 
普契尼是著名的歌劇大師,在他的這首詠嘆調的創作中,音樂風格是他關注的內容之一。在當時的意大利歌劇語境下,他通過對本土傳統音樂特征的吸收,很好的將抒情性的歌劇文化傳統融入到現實主義的作品中。這首詠嘆調展現出了很個性化的審美特性: 
首先,優柔的音樂風格,被移入這部歌劇和詠嘆調中來。在他的筆下,詠嘆調中的第一段,開始是表達托斯卡對愛情、藝術惡單純形象和柔弱、動人、青春的性格,透過他的音樂譜寫,表現出一種很之感的優美性旋律特征。這樣氣質的詠嘆調,除了在旋律上的舒緩、平穩表現外,還在歌詞和氣氛的塑造上也體現出細膩哀婉的特點,因而抒情性極強是源于諸多柔美因素的滲透。 
當然,“柔美”性的音調在他的這首詠嘆調作品中,也使與之配合的宣敘調變得更為“多情”——因為此時的宣敘調已經與詠嘆調特征進行了交替,是一種融合后再次出現的宣敘調,因而給人以一種更為秀氣、清新的感覺。這種以往更為關注敘事性、陳述性功能的宣敘調,在普契尼這里被賦予了新的特質——抒情性的表達功能,具有了“柔美”的音樂色彩,同時還具有新的氣質特點。意大利歌劇中充斥著很多“柔美”的因素特征,普契尼通過這部作品將意大利的抒情性傳統融入到了新的表現主義風格的歌劇中。“柔美”的審美取向在普契尼的歌劇作品中也被發展到了極致。普契尼在傳統歌劇文化的傳統基礎上進行了富有想象力的創新,并且使得這種創新能夠為聽眾廣泛接受,這也是他成功因素之一。 
其次、演唱這首詠嘆調中,還需要關注其“優美”的審美取向。這種抒情性特點與“優美”的因素再現,是創作這首詠嘆調較為成功的技法手段之一。優美在整個第一段中都有所體現,從前面的12個小節的宣敘調開始就具備這種“優美”的特點,此時的現實主義作為歌劇藝術中的表現根本,也是透過“優美”性的審美特征,吸引觀眾的興趣性的。因為“優美”審美因素的存再,所以影響了聽眾對他這些社區作品的關注,使他成為歌劇藝術現實主義的代表人物之一。他對現代意大利歌劇無論是通過教學還是創作影響,意義比任何一位都來得更為重大。 
再次,《為藝術,為愛情》需要在演唱中處理好優美與柔美的風格區別。一方面,需要演唱者在區別二者的風格時,進行具體的表達和多方面的配合。需要將演唱的整體風格進行細節化的處理,包括特殊位置的咬字處理、高音音色轉變處理、以及對特殊情感的強調處理等,這也是挺高自身演唱能力的一種重要方法。這段詠嘆調在唱詞出現之前,沒有豐富的前奏進行鋪墊,曲子開始一直是平靜的,因而是柔美的范疇,但是隨著較弱力度進行、伴著低音和弦的直接進入,聲音需要轉變為一種受到了很好控制的優美色彩,此時的音域更為寬廣,可以讓演唱者在氣息的支持下緩慢悠長的唱出,“優美”的音色逐漸成為主要的審美取向。好像要表達一種無可奈何的憤慨。 

從表演藝術的角度看,普契你的歌劇《托斯卡》中也充滿了這種交替性的審美設計。一方面,表達的是托斯卡對美好事物的追求,對美好愛情與生活的期待;一方面則是他的愛人的善良和彼此間的愛情,體現出一種“柔美”與“優美”因素的現實基礎。 
詠嘆調 “為藝術,為愛情”唱段之所以長盛不衰,除了在于演唱風格所體現出來的人物角色的情感細膩、內心復雜,整首曲子的起伏感十分明顯,旋律也非常優美動人外;還盡顯其中的柔美與優美的審美屬性。用這種手段表達現實,現實主義,是個很新穎的范式。因為現實主義的表現主要是:注重實際和理性,并以客觀角度進行觀察,重視社會現實存在的問題和科學的研究態度,而在這部作品中,則從藝術創作角度進行了新的審美探索:從優美、柔美的追求轉變到對生活的真實追求,從而現實主義成為這首作品的藝術基本創作指導思想之一。 
3.2詠嘆調中的“壯美” 
歌劇《托斯卡》中的音樂創作特點是多樣性的,而且各種不同的風格是極為鮮明、相互滲透的。雖然是運用美聲唱法進行演唱,但是歌劇《托斯卡》中的詠嘆調與宣敘調中都體現出了“壯美”的審美特點。此時的二者已經不再傳統歌劇最的區分那樣明顯,而是可以進行彼此自由的轉換,形成一種風格的相互滲透,而且運用的自由、貼切。此時的宣敘調已經開始在加入抒情色彩的基礎上,具備一定的“壯美”特征,可以表達一定戲劇性的內涵;而此時的詠嘆調雖然還帶有既有的戲劇性情感表達特征,但也有對白般的旋律,將抒情唱段在歌劇中承擔了一定的戲劇任務。這種結合也是考慮到“壯美”審美要素的實現需要。因為,一方面,這樣可以使音樂與劇情更加緊密的結合,在沖突爆發前做好鋪墊,形成戲劇情境下的抒情色彩,從這一點來看普契尼事實上是沿襲了威爾第后期的創作經驗,打破了對宣敘調和詠嘆調涇渭分明的慣例,抒情的唱詞被譜成寬廣舒展的帶有壯美色彩的音調,傳統的優美流暢的曲調中開始富有念唱性與歌唱性結合特征的旋律段落,非抒情的唱詞或簡短的對話被譜成節奏性較強的朗誦性旋律,并把前一種鮮明突出、優美動聽的旋律和后一種具有非常強表現力的、似乎說白的壯美性的旋律結合在一起;另一方面,此時的壯美還體現在戲劇性和歌唱性二者的結合方面。因為他們都需要遵照劇情表現的要求,進行各種不同情緒、情感的交替,同時還承擔著塑造人物形象、刻畫人物性格、揭示人物心理、完成不同場景移換的表現任務。這也在一定程度上形成普契尼特有自然交替的宣敘詠嘆風格 。這些是除了戲劇性與抒情性相結合的沖突效果外,宣敘性所營造出來的語言化親切感,賦予了該曲獨特的演唱魅力,把完美演繹它的難度提升到一定高度普契尼是公認的今日意大利歌劇界尤為重要的人物。 

因而,在歌劇《托斯卡》中的女主人公托斯卡的現實生活是一種可怕的大社會背景下,在充滿戰爭動蕩不安的環境下的縮影,也理所當然需要“壯美”進行曲般因素的存在。 
同時,壯美還在表現托斯卡的愛中也有所體現,透過這種壯美色彩的旋律演唱,可以很好的表達出一種濃郁而又熱烈的愛情,甚至可以襯托出托斯卡憧憬和卡瓦拉多西在一起的幸福生活,在她心里愛情能勝過一切的悲壯心情。這一點體現了在可怕的大革命背景下,那些弱小女性更加渴望甜美純潔的愛情生活。當托斯卡與卡瓦拉多西正沉浸在甜蜜的愛情中時,暴風驟雨無情的摧毀了他們的愛情,托斯卡最終為愛情獻了出生命,在愛情面前她具有強烈的嫉恨如仇心,這便形成最終的悲劇,從而從壯美,發展到了悲劇美的結局。 

結語 
這部歌劇通過對下層小人物生活的現實表達和藝術性呈現,很好的將19世紀的宏大時代背景表現出來。劇作家很成功的在歌劇中通過劇情沖突、對抗命運等,很好的塑造出女主角托斯卡的性格人物形象,同時對時代進行了無聲的質問和控訴,將一個人傾注所有心血追求愛情、幸福、生活和藝術的故事被現實打碎揭示的淋漓盡致;歌劇大師普契尼在這部歌劇中完美的展現了自己的音樂才華和深厚的文學底蘊。普契尼筆下的托斯卡是具有強烈主觀感情的女性人物,是時代和社會的象征。  


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